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Dr. Nina Gorgus

Scenographische Ausstellungen in Frankreich.

Erschienen in: Museumskunde 2/2002, S. 135-142

Das Pariser Centre Georges Pompidou begrüßte 2000 das neue Jahrtausend mit der Ausstellung : „Le temps, vite“. In zwölf Abschnitten ging es um die Zeit: um die gemessene, die gelebte und gearbeitete, die freie oder erinnerte Zeit, um die subjektive und objektive Zeit. Es handelte sich um keine reine Kunstausstellung, wie man es in dem Museum für moderne Kunst vermuten könnte, sondern sie vereinigte wissenschaftliche Objekte, Kunstwerke und Dokumente. „Le Monde“ befand in seiner Kritik, dass die Ausstellung im Technik- und Wissenschaftsmuseum La Villette eher am Platze gewesen wäre.¹ Doch das Centre hat gerade mit dieser Ausstellung einmal mehr Zeichen gesetzt: Die Schau steht in einer Reihe von Inszenierungen, die vor gut zwei Jahrzehnten ihren Anfang nahm. In erster Linie zeichnen sich diese Ausstellungen durch einen transdisziplinären Ansatz aus, der sich in erster Linie in der Auswahl der Objekte widerspiegelt. Die Ausstellungen knüpfen damit an die Zeit der Aufklärung an, Wissen mit Hilfe von Bildern zu vermitteln und beziehen sich auf die Enzyclopädie von Diderot und d‘Alembert. Auch die Gestaltung wird davon beeinflußt. Das Ambiente von „Le temps, vite“ schuf etwa François Confino, der auch schon in Deutschland auf der Expo 2000 auf sich aufmerksam machte.

Mit Scenographie ist ein Stichwort benannt, das in jüngerer Zeit in deutschen Museumskreisen kontrovers diskutiert wurde, ohne dass geklärt werden konnte, was Scenographie eigentlich bedeutet.² Mein Anliegen ist es nun, die Diskussionen um eine weitere Facette zu ergänzen und die Auseinandersetzung mit Scenographie in Frankreich nachzureichen.³ Das französische Ausstellungswesen hat die Diskussionen in Deutschland stark beeinflusst. Ich möchte aufzeigen, was diese Ausstellungen kennzeichnet, welche Präsentationsformen und -ästhetiken zum Einsatz kommen bzw. vorherrschen und auf welche Vorbilder sie sich berufen.

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Scenographie-Definitionen

In Deutschland hat in erster Linie Martin Roth den Begriff v.a. für den Themenpark der Expo 2000 geprägt. „Scenographie ist, einfach formuliert, das Handwerk, dreidimensionale Räume so zu inszenieren, so einzurichten, dass Inhalte verstärkt durch gestalterische Mittel deutlicher und prägnanter in ihrer Wirkung und damit in ihrer intendierten Aussage werden“⁴. Roth bezieht sich auf den französischen Theaterfachmann Jacques Polieri, der mit spektakulären Bühneninszenierungen und Installationen auf internationaler Ebene seit den 1950er Jahren auf sich aufmerksam machte, aber auch theoretische Überlegungen vorlegte.⁵ Polieri verfolgt den Begriff von seinen griechischen Wurzeln an, als noch konkret von Bühnenbildern im Theater die Rede war. Die animierten Bilder im Theater Italiens Ende des 18. Jahrhunderts stellen für ihn einen Bruch da, der sich weiter zuspitzte mit den Bühneninszenierungen von Richard Wagner, Ende des 19. Jahrhunderts in Bayreuth sowie mit dem Aufkommen von künstlerischen Bewegungen wie Futurismus und Konstruktivismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Hier konnte nach Polieri der Begriff Scenographie seine erweiterte Bedeutung entwickeln: „Non il désigne une mise en forme nouvelle de l‘image scénique, mais de plus une véritable restructuration de l‘espace de la représentation.“⁶ Polieri bleibt mit seinen Definitionen zwar in der Domäne des Theaters, aber die von ihm unternommene Dynamisierung des Begriffes weist schon auf das hin, was man in den neunziger Jahren für Ausstellungen in Anspruch nehmen wird. Es geht um eine neue „Dramaturgie des Raumes“⁷. Übertragen in den Ausstellungsbereich meint Scenographie konsequenterweise Inszenierungen, die ohne museale Objekte auskommen, Objekte, die keine Aura im Benjaminschen Sinne besitzen - also im Sinne der Großinszenierungen und Kulissenwelten des Themenparks, die für den Besucher begehbar gemacht werden.⁸ So ist auch nicht verwunderlich, wie Bettina Drescher festgestellt hat, dass bei der aktuellen Präsentationsästhetik in Deutschland die musealen Exponate eher fehlen bzw. im hohen Maße der Gestaltung untergeordnet sind. Drescher konstatiert sogar eine „ Entmachtung künstlerischer und kulturhistorischer Exponate zugunsten atmosphärischer Gesamteindrücke“.⁹ In Frankreich hingegen versuchen insbesondere die wissenschaftlichen Ausstellungen, solch atmosphärische Gesamteindrücke zu schaffen, während die Kunstinstitutionen, die den Begriff der Scenographie stark geprägt haben, nach wie vor das Objekt bzw. das Kunstwerk als Maß der Dinge nehmen.

Trotz verschiedener Bemühungen gibt es kein einheitliches oder gar ein verbindliches Vokabular innerhalb der französischen Ausstellungs- und Museumsszene. Scénographie oder mise en scène wird in der Praxis in der Regel gleichwertig für „Ausstellungsgestaltung“ verwendet. Die Gestalter selbst bezeichnen sich wahlweise als Architekten oder Scenographen. 1996 konstituierte sich die "Union des Scénographes“, die den Scenographen als neuen Berufstand verteidigen möchte und sich allen Formen der (Re-) Präsentation - Theater, Architektur, Ausstellungen, Inszenierungen großer Events - widmet. Für den Ausstellungsbereich konstatiert die „Union des Scénographes“: „De nouvelles formes, de nouveaux lieux, de nouveaux comportements témoignent de l‘emergence et du dévoloppement d‘une scénographie d‘exposition“ (...) Cette scénographie vise à la mise en situation, à la mise en valeur, à la mise en scène, à des fins esthétiques ou didactiques“.¹⁰ Ob die Scenographie, wie die Union in ihrer Broschüre behauptet, allerdings die klassische Museographie ablösen kann, bezweifle ich. Interessanterweise gilt der Besucher einer Ausstellung nicht mehr länger als „visiteur“, sondern als „spectateur“ - Zuschauer. Der Zuschauer wohnt üblicherweise einem „spectacle“, einer Vorstellung im Theater, Kino oder im Zirkus bei. Das einsprachige Lexikon „Petit Robert“ ruft die Nähe zur ursprünglichen Bedeutung des Schauens wieder wach: Ein „spectateur“ sei jemand, „der Augenzeuge eines Ereignisses ist; eine Person, die das Geschehen betrachtet, ohne darin involviert zu sein“, oder „eine Person, die ein Kunstwerk betrachtet“. Hier wird auch auf André Malraux verwiesen, der das Museum anführt, da dort dem „spectateur“ eine besondere Form des Betrachtens aufgezwungen werde.¹¹ Damit ist der Kreis wieder geschlossen. Hinzu kommt der Aspekt des Erlebens, das mit dem spectacle implizit verbunden ist.

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Die „Union des scénographes“ argumentiert als Berufstand. Wie wird in der Museologie Scenographie erklärt? Der Museologe André Desvallées weist in seinem „Ausstellungsglossar“ von 1998 auf zwei Dimensionen der Scenographie hin. Zum ersten nennt er die „mise en exposition“, d.h. die musealen Objekte werden eher unreflektiert in eine Präsentation eingebunden, die an eine Bühnendekoration erinnert. Die Objekte dienen also eher der Illustration. Zum zweiten nennt er die „mise en scène“ oder „installation“ von Ideen, die mit Objekten allein nicht umzusetzen wären. Scenographie meint hier Inszenierung, wie sie insbesondere im Musée Dauphinois in Grenoble - eines der führenden kulturgeschichtlichen Museen Frankreichs - seit Mitte 1970er Jahre eingesetzt würden.¹² Dieser zweite Hinweis von Desvallées ist außerordentlich wichtig, da er die Bedeutung des kulturhistorischen Museums für die aktuellen Entwicklungen unterstreicht. Von hier aus kann eine Parallele zu den inszenierten Großausstellungen in Deutschland der 1980er Jahre gezogen werden, etwa zu den Ausstellungen im Berliner Martin-Gropius Bau „Preußen. Versuch einer Bilanz“ oder „Berlin, Berlin“.

Weitere Charakteristiken der neuen Scenographie in Frankreich wurden auf dem richtungsweisenden Kolloquium „La scénographie des expositions temporaires“ im Musée du Louvre im Mai 2001 diskutiert.¹³ Auch auf dieser Tagung, in dessen Zentrum das Arbeitsverhältnis von Architekt und Kurator/Konservator stand, konnten sich die Referenten, darunter die maßgeblichen Ausstellungsarchitekten Frankreichs, sich nicht auf eine verbindliche Definition einigen. Der Begriff Scenographie werde zunehmend inflationär gebraucht, so wurde beklagt - was an den Tenor der deutschen Auseinandersetzungen erinnert. Als gemeinsamen Ansatz läßt sich feststellen: Den französischen Scenographen - die auffälligerweise oft aus dem Bereich von Theater, Oper und Film kommen - geht es vor allem darum, einen zeitlich begrenzten Ort der Interpretation zu schaffen, eine kreative und intelligente Gestaltung des Raumes. Es lassen sich unterschiedliche Herangehensweisen beobachten, verknüpft mit individuellen Arbeitsstilen: Richard Peduzzi geht in seinen Inszenierungen für Institutionen wie Musée d‘Orsay oder Musée du Louvre stark von den räumlichen Gegebenheiten aus, während Roberto Ostinelli versucht, den Inhalte und Objekte in die Raumstrukturen zu „übersetzen“. Damit unterscheidet sich Scenographie in nur wenig von bislang üblichen Gestaltungsformen. Hinzu kommt die Verknüpfung verschiedener Disziplinen, sowie, der ausdrückliche Wunsch, den nahezu alle Referenten formulieren, die Ausstellung als Ort der Emotion und der Bilder kreieren zu wollen.

Das Schaffen von sinnlich-emotionalen Elementen in Ausstellungen läßt sich in Etappen verfolgen. Der Weg führt dabei von der Museographie zur Scenographie - das eine gilt zuweilen für Dauerausstellungen, das andere für Wechselausstellungen. Ich verwende die beiden Bezeichnungen in chronologischer Hinsicht, als zwei Formen der Präsentation. Der wichtigste Vertreter der Museographie Frankreichs ist zweifellos Georges Henri Rivière, der Gründer des Pariser Musée national des Arts et Traditions populaires. Hier machte der Museologe seit den fünfziger Jahren weltweit mit seinen kunstvollen Objektarrangements zur Volks- und Alltagskultur auf sich aufmerksam. Er schuf große Bildkompositionen, die an Montagen der Surrealisten erinnern, denen Rivière in den zwanziger Jahren nahe stand. Die Objekte sind stets in einen Kontext eingebunden. Die Inszenierungen sind als „Museographie des Nylonfadens“ berühmt geworden, weil Rivière mit Vorliebe die Objekte an den unsichtbaren Fäden abhängen ließ. Die Gestaltung sollte allein die Exponate zum Glänzen bringen; die Ausstellungsräume verschwinden im Dunkeln.¹⁴ Rivière kommt das Verdienst zu, die Inszenierung als Medium in kulturhistorische Ausstellungen etabliert und damit richtungsweisende Zeichen für die künftige Scenographie gesetzt zu haben. Rivières Strategien unterscheiden sich in mancher Hinsicht nicht wesentlich von den aktuellen, etwa gerade was die Kontextualisierung und Inszenierung betrifft. Rivière argumentierte mit dem Objekt, und das hat bis heute Gültigkeit. Was den Inszenierungen jedoch im hohen Maße fehlt, ist die emotional-sinnliche Komponente.¹⁵ Bei den heutigen Szenographen ist zu beobachten, dass sie sich bewußt oder unbewußt an Rivières Objektverbundenheit orientieren. So konzipiert Roberto Ostinelli seine Ausstellungen ausgehenden von den musealen Objekten. Auch ließ er schon die Exponate im Stil von Rivière gleichsam schwerelos durch den Raum schweben.¹⁶

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Scenografische Ausstellungen

1985 fand im Centre Pompidou „Les Immateriaux“ statt. Sie ist die erste Ausstellung, die ich unter Scenographie subsumieren möchte. Mehr als „manifestation“ denn als „exposition“ geplant, zeichnete der Philosoph Jean-François Lyotard gemeinsam mit Thierry Chaput für das Konzept über den Menschen in der Post-Moderne, verantwortlich.¹⁷ Sie wollten zeigen, mit welchen Veränderungen der Mensch im ausgehenden 20. Jahrhundert konfrontiert ist, wie sich die Forschung, die Künste, das tägliche Leben immer weiter von einer greifbaren, materiellen Realität entfernt und somit neuer Vermittlungs- und Kommunikationsformen bedarf: „C‘est plutôt une mise en scène, non à finalité informationnelle mais à finalité artistique. Il faut entrer le visiteur dans la dramaturgie de la postmodernité. Pas d‘histoire, pas de héros, mais un dédale de „sites“ dans lesquels le visiteur sera saisi „par les oreilles“: des textes et des musiques en rapport avec les lieux rendent le public plus sensible à ce qu‘il sent déjà“.¹⁸ Eine „Architektur der Sinne“ führte den Besucher durch eine Art Labyrinth von Station zu Station. Lichteffekte erhellten und verdunkelten die einzelnen Szenen. Der Kopfhörer, mit dessen Hilfe man Texte und Musik empfangen konnte, war obligatorisch. Die wenigen Exponate standen symbolisch für Themen wie „Kommunikation“, „Körper“ oder „Ernährung“. „Les Immatériaux“ war eine der ersten Ausstellungen, die komplett durchinszeniert war und bei der Interdisziplinarität im Vordergrund stand. Es handelte sich in jeder Hinsicht um keine „gewöhnliche“ Ausstellung, wie die mit einer Evaluation beauftragten Expertengruppe um Jean Davallon feststellte.¹⁹ „Les Immateriaux“ beziehe sich zwar auf Kunst- oder wissenchaftliche Ausstellungen, schaffe aber ein eigenes Genre, was dazu geführt habe, dass sich die Besucher verunsichert fühlten. Dies bemerkte auch der Historiker Charles Perraton aus Montréal. Perraton stellte im Unterschied zu den Praktiken in den damals aufkommenden Technik- und Wissenschaftsmuseen fest, dass hier keine didaktischen und pädagogischen Ziele verfolgt wurden.²⁰ Die Ausstellung setzt sich für ihn aus einzelnen Ereignissen zusammen, den „récits autonomes“, die in ihrer Wirkung dem „punctum“ von Roland Barthes entsprachen. Barthes hatte das Punctum als Kategorie der Beschreibung von Fotografien entwickelt. Im Gegensatz zum „studium“ ist das Punctum Ausdruck des Gefühls und der Sinne, etwas, was nicht kontrollierbar und steuerbar ist. Die Inszenierungen riefen demnach Gefühle hervor, Sinn und Bedeutung mußte sich jeder selbst erschließen. Auf diese Weise konnten „Les Immatériaux“ Zeichen setzen für eine neue Präsentationsästhetik, die Ideen in den Vordergrund stellte.

Eine weitere Ausstellung, die eine Etappe markierte, war „Cités-Cinés“ 1987 in der Grande Halle de La Villette in Paris.²¹ Das Großobjekt der Ausstellung war die Stadt, wie sie in Filmen dargestellt und rekonstruiert wird. Diese Ausstellung weist deutlich die Nähe zum Theater auf, weil sie sich zugleich als „Repräsentation des Raumes“ und der „Realität einer fiktiven Figuration“²² versteht. François Confino schuf das Ambiente einer Stadt, zusammengesetzt aus 17 quartiers, alles begehbare Inszenierungen, die den Besucher in Zeit und Raum versetzten, und diese sinnlich erfahrbar machen wollten. „Cités-Cinés fut effectivement une exposition spectacle en ce sens que son objet était le plaisir du sens, et la communication de ce plaisir au travers d‘une exposition“.²³. Die Filmmontagen, die in den quartiers gezeigt wurden, ergänzte man durch preziose Stücke von Orginaldekorationen. Zugegebenermaßen lag bei dem Thema Film eine dreidimensionale Ausstellungsarchitektur nahe. „Cités-Cinés“ nimmt vorweg, was etwa der Themenpark in Hannover umzusetzen versuchte: die Integration des Besuchers in das Bild der Ausstellung.

Eine dritte Etappe: Die Pariser Ausstellung „L‘Ame au corps“ in den Galeries nationales des Grand Palais 1993/1994 wollte Kunst und Wissenschaft(en) wieder verbinden. „L‘Ame au corps“ erinnerte an ein niemals verwirklichtes Projekt der Aufklärung im Louvre ein Universalmuseum für Kunst, Technik und Naturwissenschaften zu schaffen.²⁴ An Stelle dessen entstanden 1793/94 vier einzelne Institutionen - für Kunst das Musée du Louvre, für Naturwissenschaften das Muséum national d‘histoire naturelle, für Technik das Conservatoire national des arts et métiers und schließlich das heute geschlossene Musée des Monuments français. Die Ausstellung wollte die unterschiedlichen Genres zum Dialog anregen und in der Repräsentation des menschlichen Körpers und seinen Funktionen visualisieren. Im Gegensatz zu den beiden schon genannten Ausstellungen standen hier die Orginale und ihre Anmutungsqualität eindeutig im Vordergrund. Für die Konzeption der Ausstellung zeichneten Kunsthistoriker wie Naturwissenschaftler verantwortlich. Die Auseinandersetzung zwischen Kunst und Wissenschaft(en), zwischen Kunstwerk und Dokument ist auch für die aktuellen Diskussionen in Frankreich symptomatisch.²⁵ Hier lag auch der Knackpunkt: Nach Gérard Regnier, einer der Ausstellungskuratoren, tauchten bei der Umsetzung v.a. deswegen Probleme auf, da für die Beteiligten der Dualismus zwischen Kunstwerk und Dokument unüberwindbar erschien. In der Gestaltung setzte sich dann Roberto Ostinelli über den Konflikt hinweg, indem er die Zuordnungen einfach unterlief.²⁶ - In der Ausstellung „Vision du futur“, die am gleichen Ort zur Jahrtausendwende stattfand und sich mit Ängsten und Hoffnungen in der Menschheitsgeschichte auseinandersetzte, setzte sich das Bemühen fort, Kunst und mit den Wissenschaften in einer objektorientierten Scenographie zu verknüpfen.²⁷

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Scenographie als Medium der Wissenspopularisierung

Die Ausstellungen in den wissenschaftlichen Museen bilden eine weitere Etappe in der Geschichte der Scenografie. Kunsthistoriker Regnier staunte bei der Vorbereitung für „l'Ame au corps“ noch darüber, welche Schätze in den Depots der naturwissenschaftlichen und technischen Museen verstaubten. Dies lag nicht so sehr daran, dass die Institutionen ihre Sammlungen nicht würdigten. Vielmehr, und dies war bereits das Ergebnis eines Berichtes von 1990/91, hatten die verantwortlichen Ministerien die musealen Institutionen stark vernachlässigt.²⁸ Die natur- und technikwissenschaftlichen Museen werden nicht wie die kulturhistorischen oder kunstgeschichtlichen Museen vom Kulturministerium, sondern vom Bildungs- bzw. Forschungsministerium betreut; Mischformen einmal ausgenommen. Da dort den Museen lange Zeit keine Priorität beigemessen wurde und das Budget dementsprechend niedrig war, führte dies zur desolaten Situation, verbunden mit einem Prestigeverlust der entsprechenden Institutionen. Der öffentliche Druck konnte bewirken, dass geplante Projekte nun mit der nötigen Stringenz durchgeführt wurden.

Es konnte sich eine „muséologie des sciences“ herausbilden, ein eher didaktisch-pädagogischer Ansatz.²⁹ Das Ziel dieser Museologie sei es, wie Jean Davallon anführt, „s‘inventer (...) une place dans la culture.“³⁰. - Dies erinnert an die Anfang der 1980er Jahre aufgestellte Forderung „Mettre la science en culture“.³¹, mit dem der negativ besetzte Begriff der „vulgarisation des sciences“ in der politische Debatte neu positioniert werden sollte. Heute scheint das politische Projekt gescheitert zu sein.³² Vielversprechender sind aber die musealen Konzepte, die nochmals andere Akzente setzten.

Die 1994 wiedereröffnete Grande Galerie de l'Evolution des Muséum d'histoire naturelle markiert einen Wendepunkt, da sie Scenographie als Prinzip für wissenschaftliche Ausstellungen etablierte. Der Besucher erfährt die Halle, die architektonisch weitgehend in ihrem ursprünglichen Zustand von 1889 gelassen wurde, als ein großes, begehbares Gesamtkunstwerk. Das Thema der Evolution des Lebens bildet den roten Faden - es geht also um einen Zeitraum von über 4 Milliarden Jahren. Die Präsentation ist bestimmt von wechselndem Lichteinfall, der einen Tagesablauf samt Sonnenauf- und -untergang simuliert und von Tönen untermalt wird. Die Stars dieser Inszenierung sind die präparierten Tiere. In der Mitte der Halle, die wie ein riesiges Kirchenschiff wirkt, schreitet majestätisch eine Tierkarawane, die Assoziationen an die Arche Noah erweckt.³³ Das Leitthema wird in drei Akten dekliniert, die jeweils einer eigenständigen Präsentationsform unterliegen. Wird am Anfang eher an das Wunderkammer-Prinzip des Staunens appelliert, so folgen dann eher klassische-museale Bereiche.

Zu ersteren Bereich gehört etwa die Installation einer Lyoner Künstlergruppe: 800-fach vergrößerte Sandkörner bilden eine begehbare Höhle. In dieser Höhle, die an die Windung eines Ohres erinnert, sind nachgebildete Meerestierchen zu finden, die untereinander zu wispern scheinen. Als Museum im Museum fungiert die Galerie der ausgestorbenen und bedrohten Tierarten : in einem orginal erhaltenen Saal aus dem 19. Jahrhundert werden die Päparate mit Lichtinszenierungen poetisch in Szene gesetzt. Angesichts der Vielzahl der emotional überwältigenden Inszenierungsformen und der Verfremdungseffekten verwundert es kaum, dass ein von Theater und Film kommender Scenograph, René Allio, hauptsächlich für die Umsetzung der verantwortlich war.³⁴ Auch wenn die Inszenierung bzw. das Thema einerseits als ideologisch stark überfrachtet und andererseits als lückenhaft kritisiert wurde³⁵, konnten damit nach allen Seiten starke Impulse gegeben werden.

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Auch das große Technologie- und Wissenschaftsmuseum Cité des Sciences La Villette, 1986 eröffnet, orientiert sich in jüngerer Zeit an neuen musealen Tendenzen. Sein Konzept, das hauptsächlich auf Interaktivität abzielte, gilt heute als komplett veraltet. Der Staat hat seine Zuschüsse zurückgeschraubt, und die Besucherzahlen stagnieren.³⁶ Seit 1999 werden sukzessive einzelne Ausstellungsbereiche umgestaltet und insbesondere in Wechselausstellungen versucht, neue Inszenierungsformen einzusetzen. Die Hinwendung zu einer neuen Scenographie verdeutlicht die Ausstellung „L‘Homme transformé“, die im Rahmen der Ausstellungsreihe „Les défis du vivant“ seit November 2001 läuft. Der Besucher tritt in das Innere einer riesigen Zelle. Die Zelle scheint lebendig; man hört Atemgeräusche und unheimliche Klänge. An den „Zellwänden“ ist eine umlaufende Videoprojektion installiert, die auf die drei großen Themen der Ausstellung hinweist und interaktiv auf den Besucher reagiert. Es geht um den künstlichen Menschen, um den biotischen (zerlegten) Menschen, insbesondere um Veränderungen innerhalb des menschlichen Körpers, und um den kommunikativen Menschen der Zukunft, der durch entsprechende Technologie ausgestattet, auch ohne Sprache bis in die entlegensten Gebiete kommunizieren kann. War der Auftakt eher spielerisch angelegt, so begegnet der Besucher dann eine stark didaktisierende Museographie, die von audiovisuellen Medien massiv unterstützt wird. Dieses Zusammenspiel von interaktiven Elementen, Tönen, Video-Bildern, Gegenständen, die für neue Technologien stehen, Kunstwerke, die bei Künstleren zu bestimmten Themen in Auftrag gegeben wurden, bildet mittlerweile das Grundrezept für alle Wechselausstellungen in der Cité.

Viel klassischer, aber auch nach den neuen Vermittlungsformen blickend, präsentiert das Musée des arts et métiers nach jahrelanger Schließung im März 2000 Technik und Erfindungen über die Jahrhunderte hinweg neu. Die Inszenierung alter Apparate und Modelle wird durch Wechselausstellungen ergänzt, die sich bemühen, der neuen Präsentationsästhetik zu entsprechen.³⁷ Bereits 1994 wurde die Metro-Station Arts-et-Métiers eröffnet, in der François Schuiten als Einstimmung auf das Museum die Haltestelle als eine Art Unterwasserboot imaginierte, die Gucklöcher auf herausragende Museumsobjekte bot.

Die wissenschaftlichen Ausstellungen sind alle davon gekennzeichnet, dass sie mit dem begehbaren Bilder-Prinzip wiederum an frühe Traditionen anknüpfen: Bilder für die Wissensvermittlung einzusetzen, spielte bereits Ende des 18. Jahrhunderts in der umfangreichen Enzyklopädie von Diderot und d‘Alembert eine erhebliche Rolle. Die Enzyklopädie verwendet nach Roland Barthes Bilder auf drei Ebenen: auf einer anthologischen Ebene wird der Gegenstand isoliert vom Kontext präsentiert. Auf der anekdotischen Ebene werden große, lebendig wirkende Szenen dargestellt. Auf der genetischen Ebene wird ein Thema oder Gegenstand von Anfang bis Ende verfolgt.³⁸ Übertragen auf die Präsentationsästhetik, hatten die technik- und naturwissenschaftlichen Institutionen bislang eher mit der anthologischen und genetischen Ebene gearbeitet - man denke an die Darstellung von biologischen Reihen und Typologien. Nun beziehen sich die Ausstellungen in erster Linie auf die anekdotische Ebene, und da immer mehr mit Szenarien gearbeitet wird.

Aber können die „Images“ immer auch die komplette „Message“ übertragen? Das haben sich Jacques Maigret und Maurice Fray in Hinblick auf ihre Inszenierung in der Grande Galerie gefragt: Die Besucherevaluationen zeigen, dass die emotional-sinnliche Scenographie einen nachhaltigen Eindruck und hohe Zufriedenheit schafft. Allerdings bezweifeln die beiden, dass der Besucher den tiefere Bedeutung der Ausstellung in Gänze nachvollziehen kann.³⁹ Die Verwendung neuer Präsentationsästhetiken kann nicht allein der Träger der Botschaft sein. Während man in der Grande Galerie zunehmend didaktische und pädagogische Elemente integriert, so geht die Cité des Sciences et de l‘Industrie interessanterweise den umgekehrten Weg. Die Cité, die sich zwar bei der Gründung auf das Musée des arts et métiers berief, jedoch den musealen Prinzipien von Sammeln und Bewahren ablehnend gegenüberstand, besinnt sich nun in der Gegenwart seiner musealen Wurzeln. Die Einrichtung ist dabei, eine museale Sammlung aufzubauen und Objekte wie Schreibmaschinen oder Roboter zusammenzutragen. Dabei handelt es sich auch um Objekte, die nicht nur einen dokumentarischen Wert besitzen, sondern durchaus ästhetische Qualitäten haben.

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Schluß

Die Soziologin Nathalie Heinich liefert eine soziologische Erklärung für die veränderten Präsentationsformen, insbesondere der von Kunstausstellungen. Heinich spricht von einer „popularisation de l‘exposition“, die bereits Mitte der siebziger Jahre einsetzte.⁴⁰ Sie konstatierte eine erhebliche Zunahme von Ausstellungen öffentlicher wie privater Institutionen, und nannte dafür eine Reihe von Gründen. In Zusammenhang mit Scenographie ist hier die Interdisziplinarität der Institutionen, der Mittel und der Konzepte wichtig: So sei häufig nicht mehr nur ein einzelner Kurator für die Ausstellung zuständig, sondern gleich mehrere Spezialisten unterschiedlicher Provenienz. Die Ausstellungen sind nicht mehr anonym, sondern die Kuratoren werden zu identifizierbaren Autoren. ⁴¹ Als weiteren Aspekt der „popularisation“ nennt Heinich die Tendenz, für Ausstellungen neue Themen zu formulieren. Man verfolge nicht mehr nur einzelne Künstler oder künstlerische Bewegungen, sondern stelle Ideen aus. Darüber hinaus beobachtete Heinich, dass die Wissenschafts- und Technikmuseen sowie die musées de société eine immer größere Rolle auch für die Ausstellungen im Kunstbereich spielten würden. In diesen Zusammenhang erscheint ein Museumsprojekt in der französischen „Provinz“ als vielversprechend, wenn nicht wegweisend: Das für 2005 vorgesehene Musée des Confluences in Lyon stützt sich auf die naturwissenschaftlichen und ethnographischen Sammlungen des ehemaligen Musée Guimet. Es definiert sich als „musée de sciences et sociétés“, als ein Museum mit Universalanspruch. Der in Ausstellungen vorgesehene Dialog zwischen den „harten“ Wissenschaften und den Sozial- und Geisteswissenschaften soll dazu beitragen, den Menschen, seine biologische und kulturelle Umwelt in der Gesellschaft zu situieren.

Eine weitere, sicherlich spannende Auseinandersetzung zwischen den Disziplinen sah die für 2004 bei Paris geplante internationale Ausstellung zum Thema „Image“ vor. Doch leider wurde nach dem Regierungswechsel die Schau abgesagt.

Fußnoten

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